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Amityville ou la revanche de Lalo Schifrin

En signant la musique d’Amityville, la maison du diable (1979), Lalo Schifrin doit bien avoir derrière la tête l’idée de prendre sa revanche sur sa violente éviction par William Friedkin du film L’exorciste (1973). Schifrin ne s’est, en effet, jamais remis d’un Friedkin éructant la bave aux lèvres en hurlant : « On dirait ces putains de marimbas mexicaines ; je hais la putain de musique mexicaine ». L’emportement du réalisateur de French Connection semble d’autant plus impulsif et approximatif quand on sait qu’aucun instrument mexicain n’a été utilisé pour l’effrayante musique composée par Schifrin pour L’exorciste. Depuis, le compositeur argentin se garde bien d’éviter la présence de ce fou furieux quand il se rend dans des festivals.

Amityville, la maison du diable permet à Schifrin d’exorciser ses blessures et de montrer ce dont il est capable dans le domaine du film d’horreur. La collaboration avec le réalisateur d’Amityville, Stuart Rosenberg, ne peut qu’être apaisée puisqu’elle marque leur quatrième collaboration après les réussites que sont Luke la main froide (1967) et Le voyage des damnés (1976).

Amityville, la maison du diable est tirée d’une histoire soi-disant vraie. La famille Lutz emménage dans une maison où les anciens propriétaires se sont fait massacrés par leur fils sous l’influence de voix démoniaques. Témoins de phénomènes paranormaux, la famille Lutz ne tiendra pas plus de 28 jours dans cette maison bourgeoise de la banlieue de New-York.

Pour illustrer la terreur qui monte et prend possession de la famille Lutz, Schifrin compose une savante et innocente berceuse chantée par des enfants. Puis, insidieusement, la mélodie devient de plus en plus dissonante et dérangeante. A leurs tours, les chœurs des enfants semblent hantés.

La maison, dont les deux fenêtres apparaissent comme les yeux du malins, est un personnage à elle toute seule. Schifrin la souligne avec un simple leitmotiv de deux notes jouées aux cordes, particulièrement entêtant et effrayant. On pense beaucoup au travail qu’a fourni Bernard Herrmann pour Psychose en écoutant cette musique. D’ailleurs, tout comme Herrmann, Schifrin refuse d’utiliser des synthétiseurs en privilégiant un orchestre à cordes dans lequel il glisse des instruments aux sonorités étranges comme le cristallophone et le waterphone.

Aujourd’hui, le film de Stuart Rosenberg a pris un sacré coup de vieux. Les polémiques entourant la véracité des faits dont ont été témoins les membres de la famille Lutz n’a pas arrangé le film. Il ne reste donc plus que la musique de Lalo Schifrin qui continue à vivre sa vie sans prendre une seule ride. Détachée des images de Rosenberg, elle est encore plus effrayante et nous incite à croire que tout cela était peut être bien vrai.

Midnight in Paris, ou comment Woody endort la ville

Lorsque l’on voit la gueule déconfite de Woody Allen sous le soleil de Californie dans l’excellent Annie Hall, on comprend que notre binoclard vit mal le fait de quitter New-York. D’ailleurs, n’a-t-il pas réalisé l’un des plus beaux cris d’amour pour cette ville avec Manhattan ? Woody semble définitivement marié avec New-York mais depuis 2005, il prend un étrange plaisir à tromper sa ville de prédilection avec des capitales européennes. Match Point a été un heureux adultère avec Londres. Ses sauteries anglaises suivantes avec Scoop et Le rêve de Cassandre ont été bien moins jouissives. Puis Woody a trainé sa caméra du côté de Barcelone pour revenir à Londres et enfin la poser dans notre capitale pour réaliser Midnight in Paris avec Owen Wilson.

De tout temps, Paris a toujours attiré les artistes américains et Woody Allen, que certains qualifient comme le plus européen des réalisateurs américains, se fond dans notre capitale pour son dernier film. Dès le début de Midnight in Paris, on comprend que la vision américaine de Woody Allen sur la plus belle ville du monde n’a malheureusement rien d’original. Le générique du film est une succession de plans vus et revus de Paris. En voyant ses images, qu’un air de jazz peine à faire swinguer, on a la triste impression de se trouver devant un étalage de cartes postales fadasses que l’on aurait honte d’envoyer à des amis.

Après cette laborieuse entrée en matière, on découvre un jeune couple d’américains préparant leur mariage. On sent poindre un désaccord entre eux puisque lui (Owen Wilson), scénariste hollywoodien frustré de ne pas être un écrivain, rêve de s’installer à Paris pour écrire son œuvre alors que sa future épouse (Rachel McAdams), accompagnée de ses parents, trouve ce projet totalement farfelu. Ce jeune couple en rencontre un autre dont le mari est une soi-disant sommité de culture. Owen Wilson, singeant admirablement le Woody Allen des années 70, ne supporte plus cet hurluberlu pédant que même sa future femme encense. Il trouve alors tous les prétextes pour prendre la poudre d’escampette et en profite pour aller se balader la nuit dans les rues de Paris. Un soir, il monte dans une vieille voiture et se retrouve catapulté dans le Paris qu’il fantasme, celui des années 20, aux cotés de ses idoles : Cole Porter, Ernest Hemingway, Scott et Zelda Fitzgerald, Picasso et tant d’autres.

Le coup du héros catapulté dans une autre dimension, Woody Allen nous l’avait déjà fait avec un immense talent dans La Rose pourpre du CaireMia Farrow traversait l’écran d’une salle de cinéma pour se retrouver dans le film qu’elle était en train de voir. Mais si la sauce prenait dans ce film, elle ne prend définitivement pas dans Midnight in Paris. En effet, au lieu de donner un nouvel éclairage sur le couple Fitzgerald, Allen se contente de recracher sans saveur tous les clichés que l’on colporte à leurs sujets depuis des lustres. Le personnage d’Hemingway est juste caricatural et les dialogues, surement écris à la va-vite, sonnent faux et frôlent le grotesque. Oui, bizarrement, ce film ne nous fait pas travailler les zygomatiques. Toutes les situations sont déjà vues et prévisibles comme si, à 75 ans, Woody Allen commençait à furieusement radoter. La magie de Paris a pourtant eut un impact merveilleux sur d’autres réalisateurs américains comme Vincente Minnelli ou John Huston mais Allen est incapable de faire vivre, de sentir et de filmer Paris. Woody Allen s’empêtre donc à nous proposer juste une succession de personnages sans saveur, joués par des acteurs trop contents de se retrouver dans un film du grand réalisateur et qui ne s’aperçoivent pas qu’ils pataugent dans un navet. Défilent ainsi dans ce Paris mort Gad Elmaleh, Léa Seydoux, Marion Cotillard ou encore Carla Bruni dont les apparitions n’apportent rien à cette intrigue cousue de fils blancs et où la magie n’opère jamais.

Heureusement qu’il nous restera donc toujours les livres de Scott Fitzgerald, d’Hemingway ou de Dos Passos et tant d’autres témoignages pour nous faire replonger avec talent dans ces affolantes et tumultueuses années que Woody Allen s’est contenté d’effleurer comme un vulgaire touriste. Avec un film aussi plat et en repensant aux chefs d’œuvres dont il a été capable, Woody Allen nous montre que même concernant son œuvre, c’était aussi mieux avant.

Don Ellis et sa ‘French Connection’

Après avoir vu Don Ellis sur scène, le réalisateur William Friedkin n’a qu’une idée en tête, l’engager pour son prochain film, The French Connection. Nous sommes en 1971 et nombreux artistes abondent d’idées nouvelles et expérimentent à foison. Le trompettiste Don Ellis, chef d’un orchestre de 22 musiciens, est au sommet de son art. Voilà dix ans qu’obsessionnellement il veut révolutionner et ouvrir de nouvelles perspectives jazzistiques avec son big band. Sans concession, Don Ellis brise toutes les barrières en incluant dans son groupe des sons électroniques, en amplifiant nombreux instruments et en mélangeant des influences allant de la musique indienne jusqu’à la musique contemporaine. Mais c’est surtout sur la métrique que Don Ellis va le plus loin en obligeant son groupe à ne pas se borner à jouer en 4/4. Durant une longue année, il martyrisera ses musiciens afin qu’ils arrivent à swinguer en 7/4, 5/4 ou encore en 9/8. Du jamais entendu ! Après un tel apprentissage, et le saxophoniste Art Pepper peut le confirmer, les musiciens sortant de cet orchestre savaient tout jouer.

Une telle modernité n’a pu que séduire William Friedkin. Cet enfant terrible du cinéma aime aussi malmener son art. Il s’est fait remarqué  avec le documentaire The People Vs. Paul Crump où il suit un condamné dans le couloir de la mort. Ce film met à jour les lacunes de l’enquête policière et sauvera Paul Crump de la chaise électrique.  En 1970, Friedkin choque et provoque l’Amérique en abordant l’homosexualité avec un film dérangeant, Les garçons de la bande. L’année suivante, caméra au poing, il décide de mettre un coup de fouet au genre policier. The French Connection est tiré d’une histoire vraie de flics new-yorkais enquêtant sur une filière d’héroïne venant de France. Tout comme Don Siegel sur la côte ouest avec son Dirty Harry, Friedkin s’acharne à vouloir montrer le quotidien du travail de flic. Il donne une texture quasi documentaire en fuyant les studios pour filmer Gene Hackman et Roy Sheider en décors naturels sous la simple lumière du jour.

De ce film violent et moderne, Don Ellis accepte d’en faire la musique. Il n’en est pas à son premier coup d’essai avec le cinéma puisqu’il a déjà composé la musique d’un obscur film de science-fiction, Moon Zero Two. Pour French Connection, Ellis travaille dans l’urgence puisqu’on lui offre à peine cinq semaines pour enregistrer sa musique à New-York. De cette pression insoutenable, Ellis compose pas moins de 18 titres. Sur la quarantaine de minutes de cette musique, seule une vingtaine est retenue par Friedkin. En effet, celui-ci a toujours détesté une musique trop mélodique qui souligne comme un coup de marqueur trop gras les scènes d’action ou les sentiments des personnages. Friedkin pense que si une scène d’action est bonne, elle doit se suffire à elle-même. De cette théorie, il n’hésitera pas à renvoyer l’immense Lalo Schifrin et sa copie pour son film suivant, L’exorciste.

Don Ellis compose donc une musique quasi expérimentale. Ayant habité New-York quelques années, il essaye de recréer, à l’aide de son orchestre, toutes les sensations qu’il a ressenti dans les rues de la grosse pomme. Ainsi, la trompette de Glenn Stuart reproduit les alertes gémissantes des sirènes de police. Aux exaltants coups de trombones de son orchestre, Ellis, en bête acharnée du travail, ajoute des nappes de cordes qu’il doit enregistrer à Los Angeles. Les vingt-deux musiciens de l’orchestre se plongent dans une musique musclée et énergique à dominante jazz mais baignant souvent dans un blues lancinant. La musique de Don Ellis ouvre un gigantesque nouvel espace aux images de William Friedkin.

The French Connection rafle pas moins de cinq oscars et une suite lui est donnée en 1975. L’acteur Roy Sheider et William Friedkin ne sont plus de la partie. John Frankenheimer dirige French Connection 2. Pour ce film, Don Ellis signe une nouvelle musique tout autant innovante que pour son premier volet. La maison de disque Film Score Monthly a magnifiquement édité ces deux scores regroupés pour la première fois en cd en 2001. Les 3000 exemplaires de ce disque se sont arrachés sur le champ, faisant de lui une indispensable perle rare.

> Pour consulter le tracklisting de la BOF de The French Connection 1&2 par Don Ellis, cliquez ici.

La Vallée de la poudre (The Sheepman), George Marshall

Acteur, scénariste, producteur et réalisateur, George Marshall (1891-1975) était un touche-à-tout sans génie.  Avec plus d’une centaine de films à son actif et une étoile sur Hollywood Boulevard quotidiennement piétinée par des touristes incultes, Marshall fait partie de ces immenses professionnels de la profession qui ont hanté trop discrètement Hollywood. Marshall ne brillait nulle part mais était à l’aise partout. Et pour preuve : il a aussi bien signé des comédies en dirigeant W.C Fields, Laurel et Hardy ou encore Jerry Lewis que réalisé des polars, des drames et des westerns.

Westerns et comédies étaient les deux piliers les plus solides de son œuvre. Genres pourtant radicalement opposés mais qu’il a sans cesse essayé de concilier en donnant souvent une touche légère à ses westerns. A trois reprises, George Marshall dirigea Glenn Ford dans des films de cowboys. Dix sept années séparent Texas (1941) de leur seconde collaboration avec The Sheepman (1958), admirablement traduit dans notre belle langue par La Vallée de la poudre. Tout comme dans Destry Rides Again  (Femme ou démon) où Marshall, à contre courant du genre, offre le rôle principal à une femme dans un film d’hommes, The Sheepman évoque une situation peu banale dans le western en voyant s’affronter deux éleveurs de bétails. Glenn Ford joue le rôle d’un éleveur de moutons répondant au doux nom de Jason Sweet qui décide d’installer son troupeau dans une vallée spécialisée dans l’élevage de bovin. Au gré du film, on comprendra qu’une vengeance se cache sous cette provocation.

Sans être un chef d’œuvre, The Sheepman tient du miracle. Marshall joue une partition périlleuse où, tout en restant dans les codes du western avec son florilège de scènes de bagarres, de duels et de violences envers de pauvres moutons, il réussit à injecter une forte dose d’humour durant son film. On doit cela en partie à un Glenn Ford qui passe sans complexe de la peau d’une brute épaisse à celle d’un séducteur taquin. Les seconds rôles ont aussi une grande importance. Les combats entre Jumbo, le lourdaud du village, joué par Mickey Shaugnessy, et Glenn Ford sont hilarants. Et puis comment ne pas résister aux magnifiques pommettes enjouées d’une Shirley MacLaine toute fraîche ?  Bizarrement, c’est l’acteur promis à la plus grande carrière comique qui est le moins amusant dans ce film. En effet, Leslie Nielsen, le futur flic le plus catastrophique de la série des Y a-t-il …, prend son rôle de méchant tellement au sérieux qu’il n’arrive pas à nous faire décrocher le moindre sourire. On a du mal à le reconnaitre !

The Sheepman (La Vallée de la poudre) est donc un film à grand spectacle, bourré d’actions et servi par des acteurs au meilleur de leur forme. George Marshall retrouvera de nouveau Glenn Ford en 1964 pour un autre western hilarant, Advance To The Rear (Le Bataillon des lâches). Malheureusement, aucun professionnel de la vidéo n’a eu le courage de l’éditer à ce jour.