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Torn Music: un livre de Gergely Hubai

En publiant Torn Music (rejected film scores a selected history), Gergely Hubai jette une bombe dans le cercle des béophiles. Sur près de 500 pages, ce jeune compositeur mais aussi professeur et journaliste des musiques de films a recensé près de 300 films dont la musique initiale n’a pas été retenue pour le montage final d’un film. Cette pratique, d’engager un autre compositeur si la musique ne convient pas, est très courante aux Etats-Unis. Bien que cruelle, elle montre l’importance et le poids de la musique dans la réussite finale d’un film.

Torn music nous montre que de 1932 à nos jours, aucun compositeur n’a été épargné et que tous, sauf John Williams, se sont un jour fait évincer d’un film. D’ailleurs, un dicton affirme à Hollywood que l’on n’est pas un véritable compositeur tant que l’on n’a pas une musique rejetée à son palmarès. Hubai nous ouvre donc les armoires de compositeurs célèbres dans lesquelles dorment des cadavres musicaux. Cadavres qui ont tous une histoire propre et différente. La plus célèbre est probablement la brouille définitive entre Hitchcock et Bernard Herrmann sur Le rideau déchiré (1966) dont le titre de ce livre est  un clin d’œil. Mais ce livre révèle surtout de nombreuses histoires obscures et inconnues. Histoires souvent tragiques puisqu’elles finissent mal pour au moins une personne mais toujours relevées par le caractère fort et orageux des compositeurs de musique de film. On apprend ainsi comment David O. Selznick a, sans les prévenir, mis en compétition des compositeurs pour le film Don Quichotte de Pabst pour au final écarter celle composée par Maurice Ravel. De Rendez-vous de Lumet à La rose et la flèche de Lester, on voit comment John Barry est appelé à la rescousse et damne souvent le pion à Michel Legrand. Plus amusant, on découvre comment Ennio Morricone s’auto remplace pour la musique du film Le Professionnel en ressortant de ses propres archives une partition qu’il avait composé pour Maddalena, film italien de 1971 totalement oublié. Torn Music fait aussi la part belle à l’éviction avec perte et fracas de Lalo Schifrin sur L’exorciste par un William Friedkin azimuté à la coke. Marqué à vif, Schifrin s’assure toujours que Friedkin ne sera pas présent aux festivals auxquels il est invité. De Stravinsky à James Newton Howard en passant par les incontournables Goldsmith, Mancini ou encore Silvestri, Torn music regorge d’anecdotes truculentes et retrace avec pertinence l’histoire de la musique de film en général.

En tournant les pages de Torn music, le lecteur fait donc un étrange et fascinant voyage dans un cimetière de partitions musicales qui sont mortes nées. Heureusement, des labels tels que Film score monthly, Intrada ou encore La la land exhument régulièrement ces musiques rejetées. En les écoutant, l’auditeur peut alors remonter lui-même son film et imaginer comment il aurait pu sonner. De découvertes en découvertes, Torn Music coûte au final bien plus cher que sa vingtaine de dollars car il donne envie de se procurer plein de disques. Cependant, il ne faut pas se tromper sur les musiques de films rejetées car elles ne l’ont pas été pour leur mauvaise qualité. Souvent plus audacieuses ou visionnaires, elles n’ont pas été retenues car les producteurs avaient peur d’un accueil mitigé du public. Et dans un cinéma de plus en plus uniformisé, la prise de risque est souvent bannie au profit d’une triste sécurité.

Il n’y a plus qu’à espérer qu’un éditeur français traduise et commercialise  ce livre qui enthousiasmera le plus blasé des amateurs de musique de film. Car il faut le savoir, Torn music ne se lit pour l’instant qu’en anglais.

Les musiques des films de Jean-Pierre Mocky

Jean-Pierre Mocky a passé sa vie à gueuler. Il a hurlé sur la Terre entière et ses films apparaissent comme de virulents pamphlets contre tous les maux de notre société. Dès 1968, il a compris que la télévision n’était qu’une sombre boite à con et son film, La grande lessive, nous montre d’une manière vivifiante comment éviter le nettoyage de cerveau. Cible facile mais inévitable, la religion en prend aussi toujours pour son grade à travers des films comme Le miraculé (1987), Un drôle de paroissien (1963) ou encore Le témoin (1978). Le ballet de crabes qu’est la politique avec ses magouilles  se fait lui aussi admirablement épinglé dans Chut ! (1972), Y a-t-il un français dans la salle (1982) et Une nuit à l’assemblée (1988). En grand libertaire, Mocky s’égosille contre tout ce qui nous aliène, de la vie de couple jusqu’au football. Ses films sont remplis de flics, de tueurs, de curés, de banlieusards, de fumistes, de menteurs et d’admirables salopes qui ont tous le point commun d’être des marginaux. Mocky touche à tous les sujets et, avec une jeunesse éternelle, rien ne semble inabordable pour ce rebelle de 77 ans. Rien ? Sauf peut être l’argent.

Oui, l’argent est une obsession pour lui qui a toujours rechigné sur les moyens alloués à ces films. D’un côté, on l’entend pleurnicher d’être obligé de faire des films avec des bouts de ficelles ; de l’autre, on sait très bien que ce manque d’argent est un immense stimulateur artistique pour lui et que cela en est devenu sa marque de fabrique. D’ailleurs, de célèbres acteurs comme Michel Serrault ont toujours accepté  de jouer quasiment gratuitement pour lui. Et de Michel Simon, en passant par Bourvil jusqu’à Philippe Noiret, les films de Mocky ont toujours eu une affiche prestigieuse. L’envie d’acteurs de tourner avec Mocky les ont contraints à de nombreux sacrifices qu’ils ont toujours acceptés, même si certains d’entre eux ont du être un peu bousculés. Et Jeanne Moreau a du faire une drôle de tête en apprenant que pour loge personnelle sur le plateau du Miraculé, elle utiliserait les chiottes comme tout le monde.

Pour ses musiques de film, Jean-Pierre Mocky a fait preuve d’un flair extraordinaire dans ses collaborations avec des compositeurs. Tout comme pour les acteurs, des compositeurs réputés ont travaillé avec lui. On peut citer évidemment Maurice Jarre, François De Roubaix, Eric Demarsan, Gabriel Yared et Vladimir Cosma qui ont illustré à plusieurs reprises des films de Mocky. Plus étonnant, Mocky n’a pas hésité à faire des incursions dans le monde de la chanson puisqu’aussi bien George Moustaki sur Solo (1970), Léo Ferré pour L’albatros (1971), Nino Ferrer avec Litan (1982) et Alain Chamfort pour A mort l’arbitre (1984) ont écrit pour lui. Editée en 1993 par Playtime et malheureusement introuvable aujourd’hui, une compilation regroupe les génériques des 31 premiers films de Mocky. Il est amusant de s’apercevoir que tous ces compositeurs, avec des formations musicales et des moyens complètement différents, offrent une vision assez similaire du monde farfelu de Mocky. Les mélodies de ses films sont toujours entêtantes et rapidement identifiables, au point qu’on les a rapidement au bout des lèvres pour les siffler. Les musiques de Mocky sont proches du monde de la fanfare comme en témoigne celle du Roi des bricoleurs (1977) de Demarsan ou celle de Y a-t-il un français dans la salle (1982) de Roger Loubet. Les origines polonaises de Mocky ont fait que ses musiques flirtent parfois avec la musique tzigane, empreinte d’une triste nostalgie. La musique de Gérard Calvi pour Les compagnons de la marguerite (1967) et sa collaboration avec Vladimir Cosma en sont de bons exemples. Mais Mocky sait aussi vivre avec son temps puisqu’en 1986, Jacky Giordano compose un titre martelé tout au long de son film La machine à découdre (1986) et qui a abominablement mal vieilli.

Un peu plus complet est le disque publié dans la série Ecouter le cinéma de Stéphane Lerouge consacré aux collaborations entre Mocky et les compositeurs François de Roubaix et Eric Demarsan. Par ses expérimentations musicales et son côté artisanal, De Roubaix correspondait parfaitement à l’univers bordélique et énergique de Mocky. Entre son thème à la guitare, ses cuivres secs et nerveux et le cantique du petit agneau chanté par Bourvil, la musique de La Grande lessive (1968) est à elle-seule un laboratoire musical. Demarsan, autre autodidacte, fait preuve d’inventivité pour les musiques de Mocky en utilisant par exemple de la scie musicale pour le thème de L’Ibis rouge (1975). Pour l’anecdote, Demarsan avait signé un contrat avec Michel Simon sur le tournage de ce film pour lui composer un disque de chansons. Malheureusement, Simon s’est éteint peu après, laissant ce projet à l’abandon.

Récemment, Music box records a eu la très bonne idée de sortir un disque regroupant les quatre musiques de films composées par Gabriel Yared pour Mocky. Lors de leur première rencontre, Mocky a demandé à Yared de lui faire pour son film Agent trouble (1987) une musique à la Maurice Jarre ou à la Bernard Herrmann mais pas trop chère. Grand admirateur du travail d’Herrmann, Yared s’est empressé de lui composer un luxueux thème car Mocky, toujours radin, était  loin d’être fauché après le succès de son film Le Miraculé (1987) et pouvait s’offrir une production plus léchée que d’habitude. Pour Les Saisons du plaisir (1988), grosse farce cochonne un brin bâclée, Yared reforme le Double Six, groupe de jazz vocal tombé dans l’oubli. Mimi Perrin, qui était à l’origine de ce groupe, signe des textes frais et  coquins chantés par le groupe qui vocalise aussi à la manière d’instruments. Pour terminer leur collaboration, Yared et Mocky reviennent au polar avec Noir comme le souvenir (1995).

Grande gueule colérique, Jean-Pierre Mocky est avant tout un amoureux du cinéma et un grand professionnel. Il sait que la musique de film représente 30% de la réussite de celui-ci. Et quand on voit les pépites musicales qui ont jalonné toute sa filmographie, on comprend qu’il sait, quand il le faut, ouvrir ses oreilles et fermer sa grande gueule.

Bernard Herrmann: Le monstre est vivant (It’s alive)

« Allons Hitch, vous ne pouvez pas aller contre votre personnage. Et vous ne faites pas de films pop ! Pourquoi m’avez-vous demandé ? Vous savez bien que je n’écris pas de pop musique ! Hitch, je ne vois pas l’utilité de continuer à travailler avec vous… J’avais déjà toute une carrière derrière moi avant de travailler avec vous et j’en ai une autre devant moi ». C’est sur cette cinglante tirade, alors que l’on reprochait à la musique composée par Bernard Herrmann pour Le rideau déchiré d’être trop académique, que le compositeur se brouille définitivement avec Alfred Hitchcock. L’exigence et le caractère entier d’Herrmann sont de notoriété publique et, traumatisé par cette perte, Hitchcock ne portera que peu d’intérêt aux compositeurs tels que Maurice Jarre, Henry Mancini ou encore John Williams avec qui il travaillera par la suite. Conscient de l’apport de la musique d’Herrmann pour ses films et ne supportant pas l’ombre d’une tierce personne, Hitchcock ne cite même pas son compositeur fétiche dans ces célèbres entretiens avec François Truffaut. Vengeance ? Probablement, en tout cas Bernard Herrmann, après avoir claqué la porte des studios de cinéma pendant un temps pour revenir à ses amours pour la musique classique, avait vu juste quant à sa carrière puisque le nouvel Hollywood va lui donner un nouveau souffle.

Les films d’Alfred Hitchcock ont bercé toute une génération de jeunes réalisateurs. Tous ont au moins rêvé d’égaler, voire de surpasser le maitre du suspense. Bernard Herrmann s’est fait un malin plaisir de mettre sa musique au service de cette  nouvelle vague de réalisateurs faisant ainsi un pied de nez à la carrière vieillissante du gros Alfred. Les musiques composées par Bernard Herrmann pour Taxi driver (1976) de Martin Scorcese ou encore celles pour les films de De Palma comme Sœurs de sang (1973) et Obsession (1976) n’ont pas à pâlir face à d’anciennes œuvres mythiques d’Herrmann. Moins connue est celle qu’il a composée en 1974 pour le film de Larry Cohen, Le monstre est vivant (It’s Alive).

Quel drôle de personnage ce Larry Cohen ! Créateur de la série Les envahisseurs, réalisateur de films d’horreur, scénariste d’épisodes de Columbo et plus récemment de Phone game, producteur de la trilogie des Maniac Cop, Larry Cohen porte de nombreuses casquettes. Ce touche à tout sans grand génie a le mérite de n’être jamais à cours de bonnes idées tout en sachant jongler avec des budgets très serrés. Durant la préparation de It’s alive, ce fan absolu d’Alfred Hitchcock voulait  faire appel à Anthony Perkins et Janet Leigh, les acteurs principaux de Psychose. Finalement, John P. Ryan (Cotton Club, L’étoffe des héros) et Sharon Farrell sont choisis pour incarner le couple principal du film. D’Hitchcock, il ne gardera que Bernard Herrmann qui, à la surprise générale, accepte de composer la musique de ce petit film d’horreur réalisé par un sombre inconnu.

Le monstre est vivant est l’histoire des Davies, famille moyenne américaine qui attend l’arrivée d’un second enfant onze ans après la naissance de leur premier fils. Mais Leonord Davies accouche d’un bébé monstrueux qui, avant de disparaitre, tue les médecins qui l’ont accouchée. Une chasse à l’enfant monstrueux s’ouvre et Frank Davies veut à tout prix tuer son fils pour effacer cette monstrueuse anomalie. Sans tomber dans le film pamphlet, Le monstre est vivant est une étrange évocation de la famille où le thème des enfants handicapés est traité avec une grande noirceur sans être dénuée d’humour.

Pour Psychose, Bernard Herrmann a composé une musique exclusivement jouée par des cordes qu’il aimait appeler de la musique en noir & blanc. Le monstre est vivant, étant un film en couleur, les instruments choisis pour la musique sont différents puisque le seul instrument à cordes utilisé pour ce dernier est une viole d’amour. Pour illustrer Le monstre est vivant, Herrmann souhaite le son puissant d’un orgue. Exilé à l’époque à Londres, c’est dans une église, celle de St Giles’Cripplegate, qu’il enregistre la musique de ce film d’horreur. Afin d’entretenir un climat d’angoisse, Herrmann compose une musique où le timbre des cuivres sont à l’honneur. Aux sections de trompettes, de clarinettes, de cors d’harmonie et de trombones, Herrmann ajoute un synthétiser moog qui modernise le son de l’orchestre. Pour l’anecdote, Bernard Herrmann a dirigé l’enregistrement de cette musique glaçante emmitouflé dans des habits d’hivers tellement la température était basse dans l’église de St Giles’Cripplegate. Etrangement, la musique de Le monstre est vivant n’avait jamais été commercialisée. Il a fallu attendre 2012 pour que Film Score Monthly accouche enfin de cette musique exceptionnelle. Grâce au label de Lukas Kendall, on peut enfin découvrir plus de quarante minutes de cette partition inédite. Deux titres en version alternate ont été ajoutés afin de compléter cette version ultime.

St Giles' Cripplegate Organ London

Le monstre est vivant obtint le prix spécial du jury au festival du film fantastique d’Avoriaz en 1975 relançant ainsi sa carrière sur le marché américain. Bernard Herrmann, disparu cette même année le soir de Noël, ne verra malheureusement jamais le succès de ce film qui enfantera deux suites, Les monstres sont toujours vivants (1979) et La vengeance des monstres (1987). Même si la musique du monstre est vivant est sans grande surprise, on peut imaginer l’excitation de Larry Cohen en voyant à quel point la musique d’Herrmann fonctionne bien avec les images qu’il a filmées. Une chose est certaine, aucun titre de cette musique de film ne se siffle car Bernard Herrmann ne compose jamais de pop musique.

La psychose des papas de Norman Bates

C’est de notoriété publique, Norman Bates a de sacrés problèmes avec sa mère.  De son père, on ne sait pratiquement rien si ce n’est qu’il brille par son absence. A l’inverse, créateurs, réalisateurs et interprètes de Norman Bates ont été extrêmement présents pour suivre l’évolution de ce personnage retors. Et cela n’a pas été sans accrocs.

En 1957, l’auteur Robert Bloch suit avec attention un sordide fait divers dans lequel Ed Gain, surnommé alors le boucher de Plainfield est arrêté pour le meurtre d’une femme. La police trouve  chez lui de macabres objets fabriqués à l’aide de cadavres déterrés dans les cimetières du coin. Tout comme pour son roman Le boucher de Chicago, inspirés de faits réels, Robert Bloch fait travailler son imagination et ses talents de romancier afin d’en tirer un livre. Livre qui arrive dès sa parution entre les mains d’Alfred Hitchcock qui décide aussitôt de l’adapter au cinéma.

Ed Gain

La passation du destin de Norman entre Robert Bloch et le maître du suspense se passe très bien tant l’adaptation d’Hitchcock reste fidèle au roman. Anthony Perkins se fond admirablement derrière les traits dérangés de Norman Bates. On connait la suite, le motel et l’effroyable scène de la douche dans laquelle Marion Crane (Janet Leigh) y laisse sa vie. La folie et les tourments de Bates sont démasqués par Lila Crane (Vera Miles) qui enquête sur la mort de sa sœur. Bates, sous l’emprise d’une mère morte, n’est pas jugé responsable et est directement envoyé à l’asile.

Epaulé par une publicité machiavélique, le film Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock fait rapidement partie de ses films mythiques que l’on pense intouchables. Pourtant, en 1982, alors que le maître du suspense a donné son dernier tour de manivelle en avril 1980, Norman Bates, orphelin de son réalisateur, est prêt à sortir de l’asile.

Norman Bates peut encore rapporter de l’argent, Universal Pictures n’entend donc pas laisser dormir un si joli pécule à l’asile. Tom Holland (Jeu d’enfant, Class 1984) est chargé de rétablir notre grand malade en écrivant le scénario d’une suite de Psychose. Anthony Perkins décline dans un premier temps l’opportunité de reprendre son rôle de psychopathe. Le studio ne baisse pas pour autant les bras et propose à un autre taré, Christopher Walken, d’interpréter Bates. Ne voulant pas se faire voler la vedette, Perkins revient sur sa décision et accepte. Contre toute attente, Psychose 2, réalisé par Richard Franklin (Coma, Link) est un succès. Des mauvaises langues diront que ce succès est du au fait qu’il n’y avait pas beaucoup de films à aller voir lors de sa sortie durant l’été de 1983. Pourtant, après une absence aussi longue et en reprenant un sujet aussi casse-gueule, Psychose 2 est dans une certaine mesure une réussite. Franklin abandonne le noir et blanc pour la couleur dans cette suite ou le pauvre Norman se fait harceler jusqu’à redevenir fou par Lila Crane, toujours jouée par Vera Miles, qui n’a pas digéré d’avoir perdu sa sœur. Le fantôme de la mère de Norman plane sur un Perkins toujours aussi malsain. Jerry Goldsmith reprend avec intelligence la musique effrayante composée par Bernard Herrmann. Anthony Perkins prouve avec ce film qu’il est Norman Bates et que ce personnage peut exister sans la caméra d’Alfred Hitchcock. Mais la plume de Robert Bloch n’a heureusement pas dit son dernier mot.

Pendant la production de Psychose 2, on imagine que Robert Bloch est au courant que le personnage qu’il a inventé va reprendre du service au cinéma. Non concerté pour l’écriture du scénario, Bloch a du être excédé de voir son personnage lui échapper. Bloch pense qu’une suite au film d’Hitchcock est une hérésie. Il se sent donc obligé de répliquer en écrivant son propre Psychose 2. Ce livre, sorti en 1982, n’a rien à voir avec le scénario du film qui sortira l’année suivante. Robert Bloch prend un autre chemin que le scénariste Tom Holland et règle ses comptes avec Hollywood. Dans ce roman, Norman Bates s’échappe de l’asile déguisé en religieuse et n’est en rien guéri.  Ironiquement, Bloch se fait un plaisir de lancer Norman Bates, ou son spectre, au milieu de l’équipe du tournage d’un film retraçant sa vie. Bloch se venge de l’industrie du cinéma puisqu’évidemment, chaque personnage participant au tournage de ce film, vulgarisant et ridiculisant la mémoire du personnage de Norman Bates, se fait admirablement trucidé. Même si Psychose 2 de Robert Bloch a été moins lu que Psychose 2 avec Anthony Perkins n’a été vu, Bloch a réussit à écrire un livre terrifiant afin de récupérer son déséquilibré bébé et de montrer qui est le véritable père de Norman Bates.

Sidéré par le succès du film Psychose 2, Anthony Perkins tombe dans le piège facile des séquelles, phénomène alors très répandu à Hollywood, et réalise Psychose 3 en 1987. Avec sa none qui tombe du sommet d’un clocher en ouverture du film, Perkins nous offre un hommage calamiteux à Sueurs froides (Vertigo) d’Alfred Hitchcock. La suite du film n’est pas glorieuse et la sauce d’un Norman Bates toujours hanté par sa mère ne prend à aucun moment dans cette triste suite. Le public ne s’y trompe pas et boude ce film qui sort de l’affiche rapidement pour tomber aux oubliettes. Anthony Perkins interprète une dernière fois Bates en 1990. Ce dernier film de Mick Garris (Critters 2, La nuit déchirée) est uniquement produit pour la télévision. Voir Norman Bates en mari inquiet pour sa femme enceinte et sa future descendance est une horreur pour les spectateurs. Et le plus outré d’entre eux sera encore une fois Robert Bloch qui réplique aussitôt.

La même année, il fait fort en sortant Psychose 13. Le titre est un joli pied de nez à l’absurdité de tous ces numéros de suite. Au cinéma, Norman Bates est devenu un phénomène de foire et Bloch part de ce constat pour monter une intrigue autour de la reconstruction du Bates Motel, transformé par des entrepreneurs peu scrupuleux, en parc d’attraction. Pour en finir, Bloch avait pris le parti de tuer Bates dans Psychose 2 mais son esprit, constamment ravivé par d’autres, frappe tous les salauds qui souillent sa mémoire. Psychose 13 est un roman assez jouissif et caustique sur toutes les dérives qui ont entouré le personnage de Norman Bates. Il est aussi visionnaire quand on sait que la maison de Psychose se trouve aujourd’hui visitée par des ploucs en short à Disneyland Paris.

Anthony Perkins meurt en 1992 et Robert Bloch, le véritable père de Norman Bates, le suit dans la tombe en 1994. Bates est alors orphelin. Apparaissant dans des épisodes des Simpsons ou pastiché dans ceux de K2000, Bates est entré par la grande porte dans la culture populaire.

En 1998, Gus Van Sant lui offre un vibrant hommage en réalisant un remake du Psychose d’Alfred Hitchcock. Van Sant a compris qu’un tel film est vraiment intouchable. Avec un immense respect et une incroyable virtuosité, il reprend donc le film plan par plan en y apportant seulement une touche de couleur que n’a pas la version originale.

Depuis une dizaine d’année, Norman Bates semble définitivement mort. Espérons qu’il soit heureux… avec sa maman.

Amityville ou la revanche de Lalo Schifrin

En signant la musique d’Amityville, la maison du diable (1979), Lalo Schifrin doit bien avoir derrière la tête l’idée de prendre sa revanche sur sa violente éviction par William Friedkin du film L’exorciste (1973). Schifrin ne s’est, en effet, jamais remis d’un Friedkin éructant la bave aux lèvres en hurlant : « On dirait ces putains de marimbas mexicaines ; je hais la putain de musique mexicaine ». L’emportement du réalisateur de French Connection semble d’autant plus impulsif et approximatif quand on sait qu’aucun instrument mexicain n’a été utilisé pour l’effrayante musique composée par Schifrin pour L’exorciste. Depuis, le compositeur argentin se garde bien d’éviter la présence de ce fou furieux quand il se rend dans des festivals.

Amityville, la maison du diable permet à Schifrin d’exorciser ses blessures et de montrer ce dont il est capable dans le domaine du film d’horreur. La collaboration avec le réalisateur d’Amityville, Stuart Rosenberg, ne peut qu’être apaisée puisqu’elle marque leur quatrième collaboration après les réussites que sont Luke la main froide (1967) et Le voyage des damnés (1976).

Amityville, la maison du diable est tirée d’une histoire soi-disant vraie. La famille Lutz emménage dans une maison où les anciens propriétaires se sont fait massacrés par leur fils sous l’influence de voix démoniaques. Témoins de phénomènes paranormaux, la famille Lutz ne tiendra pas plus de 28 jours dans cette maison bourgeoise de la banlieue de New-York.

Pour illustrer la terreur qui monte et prend possession de la famille Lutz, Schifrin compose une savante et innocente berceuse chantée par des enfants. Puis, insidieusement, la mélodie devient de plus en plus dissonante et dérangeante. A leurs tours, les chœurs des enfants semblent hantés.

La maison, dont les deux fenêtres apparaissent comme les yeux du malins, est un personnage à elle toute seule. Schifrin la souligne avec un simple leitmotiv de deux notes jouées aux cordes, particulièrement entêtant et effrayant. On pense beaucoup au travail qu’a fourni Bernard Herrmann pour Psychose en écoutant cette musique. D’ailleurs, tout comme Herrmann, Schifrin refuse d’utiliser des synthétiseurs en privilégiant un orchestre à cordes dans lequel il glisse des instruments aux sonorités étranges comme le cristallophone et le waterphone.

Aujourd’hui, le film de Stuart Rosenberg a pris un sacré coup de vieux. Les polémiques entourant la véracité des faits dont ont été témoins les membres de la famille Lutz n’a pas arrangé le film. Il ne reste donc plus que la musique de Lalo Schifrin qui continue à vivre sa vie sans prendre une seule ride. Détachée des images de Rosenberg, elle est encore plus effrayante et nous incite à croire que tout cela était peut être bien vrai.