Archives de Catégorie: Musique de film

Lalo Schifrin au Festival Lumière 2012

La salle de cinéma du hangar du premier film était pleine à craquer à l’Institut Lumière. Tout le monde piaffait d’impatience pour accueillir Lalo Schifrin. Malgré l’affluence, c’est avec joie que nous avons aperçu la chevelure argentée du Maestro fendre la foule, descendant au premier rang aidé par son épouse. A 80 ans, avec un regard malicieux amplifié par des lunettes un tantinet démodées, Lalo garde encore une bouille de joyeux cabotin.

On sent poindre une vive excitation dans la salle avant que ne débute cette rencontre. En effet, vu l’importance de l’œuvre de Lalo Schifrin et la rareté de célébrations autour de la musique de film, on mesure le privilège d’être présent à un tel rendez-vous. A peine installé, certains se sentent tellement privilégiés qu’ils n’hésitent pas à fondre sur Lalo pour lui voler un autographe.  Le compositeur de la musique du film Les proies en devient une à son tour et l’on assiste à un ballet de chasseurs d’autographe et de photographes qui se comportent comme des rapaces. Moi aussi, j’avais apporté un vinyle de Bullitt dans l’espoir que Lalo me le signe, mais en voyant tout ce monde autour de lui, je n’avais plus du tout envie de participer à tout ce cirque. En bon Gizmo, je remonte à ma place et laisse les Gremlin’s se dévorer entre eux. C’est d’ailleurs avec une patience infinie que Lalo joue le jeu et signe des tonnes de disques. Mais au-dessus de cette mêlée humaine qui rappelle les plus effrayantes scènes du Jour du fléau, rayonne, telle une auréole, la chevelure argentée du Maitre.

Dans le public, on aperçoit Bertrand Tavernier, Madame Georges Delerue et Nicolas Godin. Une organisatrice de l’Institut Lumière descend près de Lalo, faisant le ménage en chassant les chasseurs d’autographes. L’incontournable Stéphane Lerouge, ressemblant de plus en plus à Roland Orzabal, et qui anime cette rencontre, est à ses côtés. Le calme s’installe alors rapidement dans une ambiance intense et solennelle. Puis nous sommes enfin priés d’accueillir chaleureusement, mais est-ce utile de nous le dire, Lalo Schifrin. Lalo se lève du premier rang sous un tonnerre d’applaudissements. Tournant le dos à la salle, il entraperçoit un public enthousiaste en pivotant la tête à gauche puis à droite. Et de sa main de chef d’orchestre, dans un geste typiquement latin et terriblement funky, il nous ordonne de faire encore plus de bruit. La salle du premier hangar se lance alors dans une impro d’applaudissements. Puis, prenant un micro qu’on lui tend, Lalo nous dit, dans un français impeccable, à quel point il est ému de se retrouver parmi nous. Au final, on ne sait pas trop qui est le plus ému mais qu’importe puisque l’émotion  submerge toute la salle.

Après une présentation succincte et avant que Stéphane Lerouge entame un dialogue avec Lalo Schifrin, on nous présente un portrait qui va nous être diffusé sur le musicien. Ce documentaire est réalisé par une lyonnaise, Pascale Cuenot. Celle-ci est présente dans la salle et les amateurs de musique de film la connaissent bien puisqu’elle a réalisé une très belle série de films sur des compositeurs tels que Gabriel Yared, Maurice Jarre ou encore Georges Delerue. Diffusé pour la première fois devant un public et surtout devant Lalo, le principal intéressé, on peut imaginer le trac de la réalisatrice. Mais tout se passe à merveille car en un peu moins d’une heure, Cuenot brosse un portrait précis de Lalo Schifrin. On découvre les tensions politiques en Argentine dans lesquelles Schifrin a grandi, puis son érudition musicale, ses premiers voyages et sa relation privilégiée avec la France. Le film montre bien toute la richesse et les fondations de son éducation musicale qui seront les clés de sa réussite à Hollywood. Cuenot a dégoté de belles images d’archives d’un Lalo jeune au piano et d’autres plus drôles où il déconne en chantant. La part belle du documentaire est évidemment dédiée à la musique de films et de séries. C’est de chez lui, l’ancienne demeure de Groucho Marx, que Lalo nous commente les grands moments de sa carrière. C’est un plaisir de le voir dans son élément, maison surchargée d’objets, de trophées, de livres, de disques, de pianos et d’un grand billard à toile rouge. Du Kid de Cincinnati en passant par Bullitt, Mission Impossible et jusqu’à Rush Hour, les grandes œuvres de Schifrin sont admirablement évoquées par lui et bon nombre de ses amis et collaborateurs. Documentaire qui ravit donc aussi bien les férus du compositeur que des novices qui voudraient se frotter à sa musique et découvrir ses facettes jazz, symphoniques et électroniques.

Personne ne s’y trompe, le film est chaleureusement applaudi et Schifrin le trouve formidable. Pascal Cuenot doit être soulagée et elle est invitée à rejoindre Lalo près de l’écran. On découvre une femme discrète et profondément émue. Lalo, habité par un swing évident, est jovial et farceur. Ses yeux pétillent et il demande au contrebassiste Pierre Boussaguet de le rejoindre sur scène. On sent que dans le public personne ne connait cet immense musicien. Il est amusant de s’apercevoir que de nombreux admirateurs de Schifrin ne connaissent finalement qu’un pan de son travail et qu’ils n’ont pas osé franchir les portes du jazz. Lalo parle de sa collaboration fructueuse avec Pierre qui a su remplacer Ray Brown dans la série des concerts  Jazz meets the Symphony. Puis Boussaguet remonte à sa place dans une indifférence polie et Lerouge arrive avec plein d’extraits de film à analyser.

Grand connaisseur de l’œuvre de Schifrin puisqu’il a édité Les Félins dans sa collection Ecoutez le cinéma, Lerouge reprend des extraits qui ne sont pas apparus dans le documentaire. Schifrin nous parle donc de sa collaboration avec René Clément, de The Fox et de Bullitt. Les réflexions de Schifrin sont toujours drôles et taquines. On découvre alors un homme qui est vraiment à l’image de sa musique puisqu’il respire l’intelligence et laisse de la place à l’improvisation. On assiste d’ailleurs à des dialogues truculents entre les deux et Lalo va même jusqu’à reprendre Lerouge sur son français. En effet, lorsque Lerouge lui demande ce qu’il a essayé de faire sur The Fox, Lalo lui répond du tac au tac « je n’ai pas essayé, j’ai fait ». C’est dans cette phrase incisive de Lalo que l’on voit toute la précision qu’un grand musicien attache au vocabulaire ainsi que sa force de travail.

Pour l’extrait suivant, Bertrand Tavernier est invité à rejoindre Schifrin pour parler de Dirty Harry et Don Siegel. Le morceau choisi est le final du film. Tavernier nous éclaire sur cette fin qui n’était pas choisie au début et Lalo nous parle du choix des instruments qu’il a utilisé pour accentuer un sentiment de dégoût à la fin du film. Il en profite pour faire des jeux de mots avec les titres de bouquins de Jean-Paul Sartre comme Les mots et La nausée. L’intervention de Lerouge se termine sur la musique de Schifrin composée pour Tango de Carlos Saura.

Malheureusement, l’heure tourne, et il est impossible d’arriver au bout des 70 extraits que voulait nous passer Stéphane Lerouge. Pas le temps donc de parler de The Hellstrom Chronicle, d’Earth II ou encore de Pretty Maids All In A Row.  Lalo Schifrin est une dernière fois applaudi chaleureusement. La salle se vide petit à petit. Il n’y a plus grand monde autour de Lalo et son épouse. Mon vinyle de Bullitt me fait du pied et je m’approche fébrilement du Maitre. Il signe mon disque mais c’est surtout son regard malicieux qu’il me tend en me rendant mon vinyle qui restera gravé dans ma mémoire.

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Torn Music: un livre de Gergely Hubai

En publiant Torn Music (rejected film scores a selected history), Gergely Hubai jette une bombe dans le cercle des béophiles. Sur près de 500 pages, ce jeune compositeur mais aussi professeur et journaliste des musiques de films a recensé près de 300 films dont la musique initiale n’a pas été retenue pour le montage final d’un film. Cette pratique, d’engager un autre compositeur si la musique ne convient pas, est très courante aux Etats-Unis. Bien que cruelle, elle montre l’importance et le poids de la musique dans la réussite finale d’un film.

Torn music nous montre que de 1932 à nos jours, aucun compositeur n’a été épargné et que tous, sauf John Williams, se sont un jour fait évincer d’un film. D’ailleurs, un dicton affirme à Hollywood que l’on n’est pas un véritable compositeur tant que l’on n’a pas une musique rejetée à son palmarès. Hubai nous ouvre donc les armoires de compositeurs célèbres dans lesquelles dorment des cadavres musicaux. Cadavres qui ont tous une histoire propre et différente. La plus célèbre est probablement la brouille définitive entre Hitchcock et Bernard Herrmann sur Le rideau déchiré (1966) dont le titre de ce livre est  un clin d’œil. Mais ce livre révèle surtout de nombreuses histoires obscures et inconnues. Histoires souvent tragiques puisqu’elles finissent mal pour au moins une personne mais toujours relevées par le caractère fort et orageux des compositeurs de musique de film. On apprend ainsi comment David O. Selznick a, sans les prévenir, mis en compétition des compositeurs pour le film Don Quichotte de Pabst pour au final écarter celle composée par Maurice Ravel. De Rendez-vous de Lumet à La rose et la flèche de Lester, on voit comment John Barry est appelé à la rescousse et damne souvent le pion à Michel Legrand. Plus amusant, on découvre comment Ennio Morricone s’auto remplace pour la musique du film Le Professionnel en ressortant de ses propres archives une partition qu’il avait composé pour Maddalena, film italien de 1971 totalement oublié. Torn Music fait aussi la part belle à l’éviction avec perte et fracas de Lalo Schifrin sur L’exorciste par un William Friedkin azimuté à la coke. Marqué à vif, Schifrin s’assure toujours que Friedkin ne sera pas présent aux festivals auxquels il est invité. De Stravinsky à James Newton Howard en passant par les incontournables Goldsmith, Mancini ou encore Silvestri, Torn music regorge d’anecdotes truculentes et retrace avec pertinence l’histoire de la musique de film en général.

En tournant les pages de Torn music, le lecteur fait donc un étrange et fascinant voyage dans un cimetière de partitions musicales qui sont mortes nées. Heureusement, des labels tels que Film score monthly, Intrada ou encore La la land exhument régulièrement ces musiques rejetées. En les écoutant, l’auditeur peut alors remonter lui-même son film et imaginer comment il aurait pu sonner. De découvertes en découvertes, Torn Music coûte au final bien plus cher que sa vingtaine de dollars car il donne envie de se procurer plein de disques. Cependant, il ne faut pas se tromper sur les musiques de films rejetées car elles ne l’ont pas été pour leur mauvaise qualité. Souvent plus audacieuses ou visionnaires, elles n’ont pas été retenues car les producteurs avaient peur d’un accueil mitigé du public. Et dans un cinéma de plus en plus uniformisé, la prise de risque est souvent bannie au profit d’une triste sécurité.

Il n’y a plus qu’à espérer qu’un éditeur français traduise et commercialise  ce livre qui enthousiasmera le plus blasé des amateurs de musique de film. Car il faut le savoir, Torn music ne se lit pour l’instant qu’en anglais.

Les musiques des films de Jean-Pierre Mocky

Jean-Pierre Mocky a passé sa vie à gueuler. Il a hurlé sur la Terre entière et ses films apparaissent comme de virulents pamphlets contre tous les maux de notre société. Dès 1968, il a compris que la télévision n’était qu’une sombre boite à con et son film, La grande lessive, nous montre d’une manière vivifiante comment éviter le nettoyage de cerveau. Cible facile mais inévitable, la religion en prend aussi toujours pour son grade à travers des films comme Le miraculé (1987), Un drôle de paroissien (1963) ou encore Le témoin (1978). Le ballet de crabes qu’est la politique avec ses magouilles  se fait lui aussi admirablement épinglé dans Chut ! (1972), Y a-t-il un français dans la salle (1982) et Une nuit à l’assemblée (1988). En grand libertaire, Mocky s’égosille contre tout ce qui nous aliène, de la vie de couple jusqu’au football. Ses films sont remplis de flics, de tueurs, de curés, de banlieusards, de fumistes, de menteurs et d’admirables salopes qui ont tous le point commun d’être des marginaux. Mocky touche à tous les sujets et, avec une jeunesse éternelle, rien ne semble inabordable pour ce rebelle de 77 ans. Rien ? Sauf peut être l’argent.

Oui, l’argent est une obsession pour lui qui a toujours rechigné sur les moyens alloués à ces films. D’un côté, on l’entend pleurnicher d’être obligé de faire des films avec des bouts de ficelles ; de l’autre, on sait très bien que ce manque d’argent est un immense stimulateur artistique pour lui et que cela en est devenu sa marque de fabrique. D’ailleurs, de célèbres acteurs comme Michel Serrault ont toujours accepté  de jouer quasiment gratuitement pour lui. Et de Michel Simon, en passant par Bourvil jusqu’à Philippe Noiret, les films de Mocky ont toujours eu une affiche prestigieuse. L’envie d’acteurs de tourner avec Mocky les ont contraints à de nombreux sacrifices qu’ils ont toujours acceptés, même si certains d’entre eux ont du être un peu bousculés. Et Jeanne Moreau a du faire une drôle de tête en apprenant que pour loge personnelle sur le plateau du Miraculé, elle utiliserait les chiottes comme tout le monde.

Pour ses musiques de film, Jean-Pierre Mocky a fait preuve d’un flair extraordinaire dans ses collaborations avec des compositeurs. Tout comme pour les acteurs, des compositeurs réputés ont travaillé avec lui. On peut citer évidemment Maurice Jarre, François De Roubaix, Eric Demarsan, Gabriel Yared et Vladimir Cosma qui ont illustré à plusieurs reprises des films de Mocky. Plus étonnant, Mocky n’a pas hésité à faire des incursions dans le monde de la chanson puisqu’aussi bien George Moustaki sur Solo (1970), Léo Ferré pour L’albatros (1971), Nino Ferrer avec Litan (1982) et Alain Chamfort pour A mort l’arbitre (1984) ont écrit pour lui. Editée en 1993 par Playtime et malheureusement introuvable aujourd’hui, une compilation regroupe les génériques des 31 premiers films de Mocky. Il est amusant de s’apercevoir que tous ces compositeurs, avec des formations musicales et des moyens complètement différents, offrent une vision assez similaire du monde farfelu de Mocky. Les mélodies de ses films sont toujours entêtantes et rapidement identifiables, au point qu’on les a rapidement au bout des lèvres pour les siffler. Les musiques de Mocky sont proches du monde de la fanfare comme en témoigne celle du Roi des bricoleurs (1977) de Demarsan ou celle de Y a-t-il un français dans la salle (1982) de Roger Loubet. Les origines polonaises de Mocky ont fait que ses musiques flirtent parfois avec la musique tzigane, empreinte d’une triste nostalgie. La musique de Gérard Calvi pour Les compagnons de la marguerite (1967) et sa collaboration avec Vladimir Cosma en sont de bons exemples. Mais Mocky sait aussi vivre avec son temps puisqu’en 1986, Jacky Giordano compose un titre martelé tout au long de son film La machine à découdre (1986) et qui a abominablement mal vieilli.

Un peu plus complet est le disque publié dans la série Ecouter le cinéma de Stéphane Lerouge consacré aux collaborations entre Mocky et les compositeurs François de Roubaix et Eric Demarsan. Par ses expérimentations musicales et son côté artisanal, De Roubaix correspondait parfaitement à l’univers bordélique et énergique de Mocky. Entre son thème à la guitare, ses cuivres secs et nerveux et le cantique du petit agneau chanté par Bourvil, la musique de La Grande lessive (1968) est à elle-seule un laboratoire musical. Demarsan, autre autodidacte, fait preuve d’inventivité pour les musiques de Mocky en utilisant par exemple de la scie musicale pour le thème de L’Ibis rouge (1975). Pour l’anecdote, Demarsan avait signé un contrat avec Michel Simon sur le tournage de ce film pour lui composer un disque de chansons. Malheureusement, Simon s’est éteint peu après, laissant ce projet à l’abandon.

Récemment, Music box records a eu la très bonne idée de sortir un disque regroupant les quatre musiques de films composées par Gabriel Yared pour Mocky. Lors de leur première rencontre, Mocky a demandé à Yared de lui faire pour son film Agent trouble (1987) une musique à la Maurice Jarre ou à la Bernard Herrmann mais pas trop chère. Grand admirateur du travail d’Herrmann, Yared s’est empressé de lui composer un luxueux thème car Mocky, toujours radin, était  loin d’être fauché après le succès de son film Le Miraculé (1987) et pouvait s’offrir une production plus léchée que d’habitude. Pour Les Saisons du plaisir (1988), grosse farce cochonne un brin bâclée, Yared reforme le Double Six, groupe de jazz vocal tombé dans l’oubli. Mimi Perrin, qui était à l’origine de ce groupe, signe des textes frais et  coquins chantés par le groupe qui vocalise aussi à la manière d’instruments. Pour terminer leur collaboration, Yared et Mocky reviennent au polar avec Noir comme le souvenir (1995).

Grande gueule colérique, Jean-Pierre Mocky est avant tout un amoureux du cinéma et un grand professionnel. Il sait que la musique de film représente 30% de la réussite de celui-ci. Et quand on voit les pépites musicales qui ont jalonné toute sa filmographie, on comprend qu’il sait, quand il le faut, ouvrir ses oreilles et fermer sa grande gueule.

Bernard Herrmann: Le monstre est vivant (It’s alive)

« Allons Hitch, vous ne pouvez pas aller contre votre personnage. Et vous ne faites pas de films pop ! Pourquoi m’avez-vous demandé ? Vous savez bien que je n’écris pas de pop musique ! Hitch, je ne vois pas l’utilité de continuer à travailler avec vous… J’avais déjà toute une carrière derrière moi avant de travailler avec vous et j’en ai une autre devant moi ». C’est sur cette cinglante tirade, alors que l’on reprochait à la musique composée par Bernard Herrmann pour Le rideau déchiré d’être trop académique, que le compositeur se brouille définitivement avec Alfred Hitchcock. L’exigence et le caractère entier d’Herrmann sont de notoriété publique et, traumatisé par cette perte, Hitchcock ne portera que peu d’intérêt aux compositeurs tels que Maurice Jarre, Henry Mancini ou encore John Williams avec qui il travaillera par la suite. Conscient de l’apport de la musique d’Herrmann pour ses films et ne supportant pas l’ombre d’une tierce personne, Hitchcock ne cite même pas son compositeur fétiche dans ces célèbres entretiens avec François Truffaut. Vengeance ? Probablement, en tout cas Bernard Herrmann, après avoir claqué la porte des studios de cinéma pendant un temps pour revenir à ses amours pour la musique classique, avait vu juste quant à sa carrière puisque le nouvel Hollywood va lui donner un nouveau souffle.

Les films d’Alfred Hitchcock ont bercé toute une génération de jeunes réalisateurs. Tous ont au moins rêvé d’égaler, voire de surpasser le maitre du suspense. Bernard Herrmann s’est fait un malin plaisir de mettre sa musique au service de cette  nouvelle vague de réalisateurs faisant ainsi un pied de nez à la carrière vieillissante du gros Alfred. Les musiques composées par Bernard Herrmann pour Taxi driver (1976) de Martin Scorcese ou encore celles pour les films de De Palma comme Sœurs de sang (1973) et Obsession (1976) n’ont pas à pâlir face à d’anciennes œuvres mythiques d’Herrmann. Moins connue est celle qu’il a composée en 1974 pour le film de Larry Cohen, Le monstre est vivant (It’s Alive).

Quel drôle de personnage ce Larry Cohen ! Créateur de la série Les envahisseurs, réalisateur de films d’horreur, scénariste d’épisodes de Columbo et plus récemment de Phone game, producteur de la trilogie des Maniac Cop, Larry Cohen porte de nombreuses casquettes. Ce touche à tout sans grand génie a le mérite de n’être jamais à cours de bonnes idées tout en sachant jongler avec des budgets très serrés. Durant la préparation de It’s alive, ce fan absolu d’Alfred Hitchcock voulait  faire appel à Anthony Perkins et Janet Leigh, les acteurs principaux de Psychose. Finalement, John P. Ryan (Cotton Club, L’étoffe des héros) et Sharon Farrell sont choisis pour incarner le couple principal du film. D’Hitchcock, il ne gardera que Bernard Herrmann qui, à la surprise générale, accepte de composer la musique de ce petit film d’horreur réalisé par un sombre inconnu.

Le monstre est vivant est l’histoire des Davies, famille moyenne américaine qui attend l’arrivée d’un second enfant onze ans après la naissance de leur premier fils. Mais Leonord Davies accouche d’un bébé monstrueux qui, avant de disparaitre, tue les médecins qui l’ont accouchée. Une chasse à l’enfant monstrueux s’ouvre et Frank Davies veut à tout prix tuer son fils pour effacer cette monstrueuse anomalie. Sans tomber dans le film pamphlet, Le monstre est vivant est une étrange évocation de la famille où le thème des enfants handicapés est traité avec une grande noirceur sans être dénuée d’humour.

Pour Psychose, Bernard Herrmann a composé une musique exclusivement jouée par des cordes qu’il aimait appeler de la musique en noir & blanc. Le monstre est vivant, étant un film en couleur, les instruments choisis pour la musique sont différents puisque le seul instrument à cordes utilisé pour ce dernier est une viole d’amour. Pour illustrer Le monstre est vivant, Herrmann souhaite le son puissant d’un orgue. Exilé à l’époque à Londres, c’est dans une église, celle de St Giles’Cripplegate, qu’il enregistre la musique de ce film d’horreur. Afin d’entretenir un climat d’angoisse, Herrmann compose une musique où le timbre des cuivres sont à l’honneur. Aux sections de trompettes, de clarinettes, de cors d’harmonie et de trombones, Herrmann ajoute un synthétiser moog qui modernise le son de l’orchestre. Pour l’anecdote, Bernard Herrmann a dirigé l’enregistrement de cette musique glaçante emmitouflé dans des habits d’hivers tellement la température était basse dans l’église de St Giles’Cripplegate. Etrangement, la musique de Le monstre est vivant n’avait jamais été commercialisée. Il a fallu attendre 2012 pour que Film Score Monthly accouche enfin de cette musique exceptionnelle. Grâce au label de Lukas Kendall, on peut enfin découvrir plus de quarante minutes de cette partition inédite. Deux titres en version alternate ont été ajoutés afin de compléter cette version ultime.

St Giles' Cripplegate Organ London

Le monstre est vivant obtint le prix spécial du jury au festival du film fantastique d’Avoriaz en 1975 relançant ainsi sa carrière sur le marché américain. Bernard Herrmann, disparu cette même année le soir de Noël, ne verra malheureusement jamais le succès de ce film qui enfantera deux suites, Les monstres sont toujours vivants (1979) et La vengeance des monstres (1987). Même si la musique du monstre est vivant est sans grande surprise, on peut imaginer l’excitation de Larry Cohen en voyant à quel point la musique d’Herrmann fonctionne bien avec les images qu’il a filmées. Une chose est certaine, aucun titre de cette musique de film ne se siffle car Bernard Herrmann ne compose jamais de pop musique.

1 Chance sur 2: Musique d’Alexandre Desplat

On se souvient tous de cette excellente couverture de Paris Match montrant le tandem Belmondo-Delon sautant en smoking sur un trampoline. En plein festival du Cinéma, la légende de la photo était sans appel : « Cannes, on n’en a rien à cirer… ». En effet, Alain Delon et Jean-Paul Belmondo ne se trouvaient pas bien loin de la Croisette en ce mois de mai 1997. Ils étaient à Monaco en train de tourner ensemble leur premier film depuis Borsalino (1971). Probablement à bout de souffle, le jury du festival cannois n’a pas cru bon d’inviter M. Klein et Pierrot le fou. Qu’importe, après tout, nos deux grands monstres du cinéma français n’ont  vraiment plus rien à prouver depuis  bien longtemps.

Mais même s’ils n’ont plus rien à démontrer, l’héritage que laissent Belmondo et Delon au cinéma français reste colossal. C’est avec cet encombrant héritage que Patrice Leconte doit composer le retour des deux acteurs en réalisant 1 chance sur 2. Le producteur Christian Fechner n’a pas lésiné sur les moyens pour cette comédie policière. Cascades, fusillades, poursuites de voitures, explosions, yacht et hélicoptère sont au rendez-vous pour assurer le grand spectacle. Pour pimenter le tout, Delon et Belmondo se chamailleront la paternité de l’adorable Vanessa Paradis et s’uniront  pour combattre une mafia russe qui gangrène notre beau pays.

Le postulat de Patrice Leconte (Les bronzés, M. Hire) est simple, il faut offrir aux spectateurs un grand spectacle avec énormément d’humour sans que l’héritage Belmondo-Delon plombe l’intrigue. Le mot d’ordre est donc le décalage. Pour arriver à cette idée de second degré, la musique du film doit  aussi suivre cette ligne directrice. Le compositeur Alexandre Desplat (The Tree of life, Le Discours d’un Roi) est très tôt impliqué dans l’élaboration du film. Pour lui aussi l’héritage des musiques de François De Roubaix, Claude Bolling, Philippe Sarde et Georges Delerue pèse sur ses épaules. Mais le jeune Desplat a déjà su faire preuve de sa virtuosité avec la musique du film de Jacques Audiard, Un héros très discret. Et de l’humour, il en a à revendre car n’est-ce pas lui qui a composé, une décennie plus tôt, l’hilarant tube d’Eric Moreno, Oh ! Mon bateau ?

Alexandre Desplat est tout de suite invité à rejoindre Patrice Leconte sur le plateau du tournage. Le réalisateur et le compositeur travaillent au jour le jour et Desplat envoie des maquettes très élaborées d’idées de thèmes musicaux. Cela donne très vite une notion précise à Patrice Leconte de comment sonnera son film. Desplat compose une musique riche couvrant toutes les émotions présentes dans le film comme l’aventure, la comédie, la tendresse et l’action pure. Mais surtout, Desplat évite soigneusement les pièges et les facilités que peut lui offrir un film avec un tel casting. Le compositeur se met en danger et ne prend pas le parti du clin d’œil, de la drôlerie et du score symphonique traditionnel.

En enregistrant pourtant avec le très classique Royal Philharmonic Orchestra, Alexandre Desplat casse les codes conventionnels en introduisant des boucles de jungle, des percussions, des samples et même du cymbalum sur trente deux pistes supplémentaires. Ces audacieuses innovations apportent un souffle de modernité dans la musique de ce film et surtout correspond à l’idée de décalage que veut insuffler Patrice Leconte. En prenant le pari audacieux de diriger lui-même les quatre-vingt musiciens de l’orchestre, Desplat livre une musique intelligente, iconoclaste et surtout très musclée faisant la part belle aux cuivres et aux cordes avec pas moins de dix violoncelles et huit contrebasses.

Au final, la musique d’Alexandre Desplat colle parfaitement aux images du film et donne un coup de jeune à Alain Delon et Jean-Paul Belmondo. Leconte sait parfaitement que la réussite de son film ne peut se faire qu’avec celle de sa musique. Avec à peine un million d’entrées, le succès escompté par le producteur Christian Fechner pour 1 Chance sur 2 n’est pourtant pas au rendez-vous. La faute à qui ? A personne de ce film en tout cas. Espérons que ce film léger et sans prétention trouve un jour un autre public en devenant culte.

1 Chance sur 2 : Musique Originale d’Alexandre Desplat interprétée par le Royal Philharmonic Orchestra. BMG France/ RCA Victor (ref 7432150422). 1998

The Golden Child ou comment John Barry n’est plus l’enfant sacré

95 musiciens, une semaine d’enregistrement dans le prestigieux studio de la Paramount, plus de quatre-vingt minutes d’une musique symphonique écrite en six semaines par un compositeur fraîchement oscarisé et le tout… balancé à la poubelle en moins d’une minute. Voici la triste histoire qui arriva à John Barry en 1986 lorsqu’il accepta de signer la musique du film de Michael Ritchie, The Golden Child.

On a du mal à le croire, mais en 1985, l’enfant prodige d’Hollywood s’appelle Eddie Murphy. Son Flic de Beverly Hills a fait l’exploit de devancer des films tels que les Gremlins, Indiana Jones et le temple maudit et Ghostsbusters au box-office. A 24 ans, Murphy doit pérenniser son succès et trouver le film qui puisse lui permettre de ne pas dégringoler du sommet. Son choix se tourne vers un grand film d’aventure, The Golden Child. Pour ce film, il abandonne les films policiers et les comédies et se retrouve embarqué dans des péripéties truffées d’effets spéciaux entre le Tibet et Los Angeles. Au péril de sa vie, il va devoir sauver l’enfant sacré du Tibet et l’aider à éliminer un démon qui veut détruire le monde.

Le studio Paramount met les moyens en flambant un budget de 25 millions de dollars pour cette super production. Michael Ritchie (Votez McKay, Carnage), en bon technicien, est à la réalisation pour ce film familial. Alan Silvestri (Retour vers le futur, A la poursuite du diamant vert) est le premier compositeur à être sollicité pour composer la musique du film. Mais la Paramount préfère jouer la sécurité et le classicisme en engageant John Barry. Ce dernier vient tout juste de remporter un oscar pour la musique de Out of Africa et on connait sa facilité à mettre en musique les aventures exotiques de James Bond.

Malgré un cours laps de temps pour composer la musique du film, John Barry livre à la Paramount une heure vingt de musique. Le film faisait, dans son premier montage, un peu plus de deux heures. A seulement quelques semaines de sa sortie, des projections tests ont été effectuées sur un panel de spectateurs. Les réactions sont plus que mitigées. Le film est tout d’abord trop long et les spectateurs ne retrouvent pas le Eddie Murphy drôle qu’ils avaient l’habitude de voir. Pas moins de quarante minutes sont coupées de ce premier montage et des scènes à caractère comique sont rapidement retournées. Mais le plus gros souci vient de la musique. John Barry a composé une musique majestueuse, au tempo assez lent et parfois mélancolique qui colle admirablement aux paysages du film mais alourdi l’action et ne correspond vraiment pas à la personnalité d’Eddie Murphy. Ce dernier n’a évidemment ni la classe, ni l’élégance d’un Roger Moore et d’un Robert Redford et la délicatesse musicale d’un John Barry ne lui correspond pas. On ne confond pas les torchons et les serviettes. D’ailleurs, la musique synthétique et sautillante du Flic de Beverly Hills ne colle-t-elle pas admirablement aux laborieuses grimaces d’Eddie Murphy ?

L’erreur de casting est donc cuisante. Il est indéniable que John Barry n’a pas su saisir ce film. Peut-être, et pour la première de sa vie, ce génial compositeur n’est plus en phase avec une nouvelle génération d’acteurs. Suite au nouveau montage, Paramount demande à John Barry de recomposer un nouveau score. Celui-ci vexé et probablement blessé, leur claque la porte au nez.

Catastrophe ! A quelques mois de sa sortie en salle, The Golden Child est un film sans musique. Le compositeur français Michel Colombier (L’alpagueur, Purple Rain) est recruté d’urgence. En deux semaines, Colombier réussit l’exploit d’enregistrer une nouvelle musique avec un orchestre de 67 musiciens. Mais, pour répondre à la demande de Paramount, l’orchestre est mixé très en retrait pour mettre en avant le son des guitares électriques,  des batteries et surtout des synthétiseurs afin d’être en phase avec les productions pop du moment. A la sortie du film, il ne reste de la musique de John Barry plus qu’un morceau symphonique et le titre, The best man in the world, chanté par Ann Wilson.

Mais grâce au label californien La La Land, tout n’a pas été perdu. Cette maison de disques vient de sortir l’intégralité des musiques composées autour de The Golden Child dans un magnifique coffret triple Cds édité à seulement cinq mille exemplaires. Comme en 1986, nos oreilles sont maltraitées à l’écoute des tubes de Ratt, Martha Davis ou Marlon Jackson que l’on trouvait sur l’édition vinyle de cette bande originale. Malgré toute la compassion que l’on peut avoir pour les épouvantables conditions de travail dans lesquelles Michel Colombier à sorti cette musique, on est vite fatigué par ses guitares funky, ses grand coups de caisses claires et de cuivres qui sonnent très Phil Collins. Ce score facile et malgré tout efficace a abominablement mal vieilli. Quant à la musique si classique de John Barry, dont la plupart des morceaux n’ont même pas eu le temps d’avoir un titre,  elle n’a pas pris une ride.

Même si les musiques de Michel Colombier et John Barry ont été composées pour accompagner toutes deux The Golden Child, on se demande s’ils ont vu le même film. Colombier a en tout cas vu juste et contribue au succès immédiat du film. En appréhendant le film de manière plus sérieuse et dramatique, John Barry a fait un magnifique hors sujet. On reste néanmoins soulagés de ne pas voir la musique du Maître associée aux dialogues d’Eddie Murphy dont je vous laisse savourer le raffinement : « Je rame merde ! J’te ramerais dans le cul moi quand… Oui, mec, un grand coup de rame dans le cul, attends voir, tu la vois cette rame, je vais t’empaler dessus, elle te sortira par les trous de nez ! ».

Finalement, c’est une très bonne chose qu’Eddie Murphy et John Barry ne se soient jamais trouvés un fauteuil pour deux.

Amityville ou la revanche de Lalo Schifrin

En signant la musique d’Amityville, la maison du diable (1979), Lalo Schifrin doit bien avoir derrière la tête l’idée de prendre sa revanche sur sa violente éviction par William Friedkin du film L’exorciste (1973). Schifrin ne s’est, en effet, jamais remis d’un Friedkin éructant la bave aux lèvres en hurlant : « On dirait ces putains de marimbas mexicaines ; je hais la putain de musique mexicaine ». L’emportement du réalisateur de French Connection semble d’autant plus impulsif et approximatif quand on sait qu’aucun instrument mexicain n’a été utilisé pour l’effrayante musique composée par Schifrin pour L’exorciste. Depuis, le compositeur argentin se garde bien d’éviter la présence de ce fou furieux quand il se rend dans des festivals.

Amityville, la maison du diable permet à Schifrin d’exorciser ses blessures et de montrer ce dont il est capable dans le domaine du film d’horreur. La collaboration avec le réalisateur d’Amityville, Stuart Rosenberg, ne peut qu’être apaisée puisqu’elle marque leur quatrième collaboration après les réussites que sont Luke la main froide (1967) et Le voyage des damnés (1976).

Amityville, la maison du diable est tirée d’une histoire soi-disant vraie. La famille Lutz emménage dans une maison où les anciens propriétaires se sont fait massacrés par leur fils sous l’influence de voix démoniaques. Témoins de phénomènes paranormaux, la famille Lutz ne tiendra pas plus de 28 jours dans cette maison bourgeoise de la banlieue de New-York.

Pour illustrer la terreur qui monte et prend possession de la famille Lutz, Schifrin compose une savante et innocente berceuse chantée par des enfants. Puis, insidieusement, la mélodie devient de plus en plus dissonante et dérangeante. A leurs tours, les chœurs des enfants semblent hantés.

La maison, dont les deux fenêtres apparaissent comme les yeux du malins, est un personnage à elle toute seule. Schifrin la souligne avec un simple leitmotiv de deux notes jouées aux cordes, particulièrement entêtant et effrayant. On pense beaucoup au travail qu’a fourni Bernard Herrmann pour Psychose en écoutant cette musique. D’ailleurs, tout comme Herrmann, Schifrin refuse d’utiliser des synthétiseurs en privilégiant un orchestre à cordes dans lequel il glisse des instruments aux sonorités étranges comme le cristallophone et le waterphone.

Aujourd’hui, le film de Stuart Rosenberg a pris un sacré coup de vieux. Les polémiques entourant la véracité des faits dont ont été témoins les membres de la famille Lutz n’a pas arrangé le film. Il ne reste donc plus que la musique de Lalo Schifrin qui continue à vivre sa vie sans prendre une seule ride. Détachée des images de Rosenberg, elle est encore plus effrayante et nous incite à croire que tout cela était peut être bien vrai.